Sobre Don Draper. Dicen por ahí...

Don Draper representa todo aquello que un hombre debería evitar si no quiere tener problemas. Bebe como un pez, fuma como un carretero y engaña a su mujer con todo lo que se le ponga delante; y aun así, es un personaje que nos fascina en todos sus aspectos. Por lo que cuenta, por lo que calla y, sobre todo, por lo que oculta, tanto a nosotros como a su familia y compañeros entre las paredes de Sterling Cooper.

Con un pasado complicado por su infancia y por las marcas de la guerra, Don es uno de los publicistas de más éxito en los años 60, pero no por ello el más feliz. Atormentado y amenazado siempre por su pasado y por la naturaleza de sus actos, Don Draper intenta vivir el día a día sin vincularse a nada ni a nadie. Un alma solitaria que, sin embargo, no puedo estar solo ni un momento, buscando cariño y calor extramarital.

Don Draper. Mi hombre!

Amor según MAD MEN

La razón por la que no lo has sentido es porque no existe. Lo que tú llamas amor fue inventado por hombres como yo, para vender productos. Naciste sólo y morirás solo; y mientras tanto el mundo te arroja un montón de normas para hacer que lo olvides. Pero yo no lo olvido. Yo vivo como si no hubiera un mañana, porque realmente no lo hay.
David Pastrana

Al salir de La Habana. Canción tradicional española.

Al salir de la Habana 
de nadie me despedí 
sólo de un perrito chino
que corre detrás de mí
el perro como era chino
un señor me lo compró
por un poco de dinero
y unas botas de charol
las botas se me rompieron
el dinero se me acabó
me quiero meter a monja
a monja de caridad
cayó en la Haban cayó cayó 
una cosita peor peor
peor peor volvió a caer
mató a la hija de un coronel
de un coronel de un capitán
Alfonso XII se fue a casar
con una mujer
que sepa coser
que sepa guisar
que sepa sumar
que sepa la tabla de multiplicar.

Para jugar y bailar con la Chata Beringuela

En Cuenca, en un curso que impartí en el Centro de Profesores (enero06), el último día las profesoras me cantaron la "Chata Berenguela".

* Se trata de una canción para jugar al modo "juego de pasillo". Los niños y niñas hacen dos filas y mientras van cantando y dando palmas quien la liga va saltando por el pasillo, cuando la letra hace "güi, güi, güi" o "trico trico tri" o "lairó, lairó, lairó lairó lairó, lairó" quien la liga se pone frente a alguien del pasillo y baila con ella (movimiento de cadera o de brazos o todo el cuerpo, según el lugar), el resto de la letra quien la liga sigue bailando por el corro. Hay varias versiones: si se para quien la liga delante de ti a bailar luego tienes que seguir dentro del pasillo tú y ella se queda en tu puesto. O también os vais los dos al pasillo (y luego son cuatro y luego ocho...). En este grupo había una profesora que decía que cuando era niña también utilizaban esta canción para ver quién la ligaba (al plom plom). Todos en corro se va cantando y se va señalando rítmicamente a cada uno del grupo, cuando se termina la canción el que es señalado la liga. Tomado de pepbruno.com sobre la tradición oral

La chata Beringüela - Canción infantil española

La chata Berenguela güi, güi, güi, como es tan fina trico trico tri, como es tan fina lairó, lairó, lairó lairó lairó, lairó.
Se pinta los colores güi, güi, güi, con gasolina trico trico tri, con gasolina lairó, lairó, lairó lairó lairó, lairó.
Y su madre le dice güi, güi, güi, quítate eso trico trico tri, quítate eso lairó, lairó, lairó lairó lairó, lairó.
Que va a venir tu novio güi, güi, güi, a darte un beso trico trico tri, a darte un beso lairó, lairó, lairó lairó lairó, lairó.
Mi novio ya ha venido güi, güi, güi, ya me lo ha dado trico trico tri, ya me lo ha dado lairó, lairó, lairó lairó lairó, lairó.
Y me ha puesto un carrillo güi, güi, güi, muy colorado trico trico tri, muy colorado lairó, lairó, lairó lairó lairó, lairó.

La chata Berenguela güi, güi, güi, como es tan fina trico trico tri, como es tan fina lairó, lairó, lairó lairó lairó, lairó.
Se pinta los colores güi, güi, güi, con gasolina trico trico tri, con gasolina lairó, lairó, lairó lairó lairó, lairó.
Y su madre le dice güi, güi, güi, quítate eso trico trico tri, quítate eso lairó, lairó, lairó lairó lairó, lairó.
Que va a venir tu novio güi, güi, güi, a darte un beso trico trico tri, a darte un beso lairó, lairó, lairó lairó lairó, lairó.
Mi novio ya ha venido güi, güi, güi, ya me lo ha dado trico trico tri, ya me lo ha dado lairó, lairó, lairó lairó lairó, lairó.
Y me ha puesto un carrillo güi, güi, güi, muy colorado trico trico tri, muy colorado lairó, lairó, lairó lairó lairó, lairó.

Cosecha de arvejas - Canciones quechuas recogidas por J M Arguedas

Písalos písalos
con tus piececitos písalos con delicadeza
Palméalos pálpalos
Con tus tiernas manitas palmeálas
Con tus manitas tiernas
Písalos pálpalos

Dicen que para mí
en el Correo hay una carta

Tan sólo mirarla pudiera
Tan sólo verla pudiera
Mirarla, tan sólo mirarla,
Leerla, tan sólo leerla.

Mi lorito - Canciones quechuas recogidas por J M Arguedas

Estando a orillas 
del río Chiara
Me dicen que me has escrito
¿Será cierto,
será verdad?
¿Me has escrito?

Loro lorito lorito mío

Canastita - Canciones quechuas recogidas por J M Arguedas

Canastita canastitay
Ay, palomitay
llenecita de azahares
Forasterito soy sin consuelo estoy
Pasajerito soy mañana me voy

Desde lejos he venido
Ay, palomitay
Solamente por quererte
Forasterito soy
sin consuelo estoy
Pasajerito soy mañana me voy

También de madrugada - Canción Judeo Española

Yo me levantí un lunes,
un lunes por la mañana
tomí arco en mi mano
y me fuí por la segada,
también de la madrugada.

Así viva el Nikotchirí
Que vayga por la plaza
Que me merque harina blanca,
Por hacer el pan de casa,
También de la madrugada

El marido por la puerta,
El mozo por la ventana,
- Abridme, mi blanca niña
Abridme, mi blanca dama,
También de la madrugada.

Que los pies tendo en la nieve,
y la cabeza en la helada,
- ¡Ah! Mujer, la mi mujer,
¿A quién das tanta palabra?
También de la madrugada.

- Al mozo del panadero
Que los malos años haga,
Harina no tengo en casa,
Levadura me demanda,
También de la madrugada.

¿Dónde te escondo mi vida?
¿Dónde te escondo mi alma?
Lo escondió en una caja,
de pimienta rellenada
También de la madrugada.

El marido que viniera,
El mozo que sarnudara:
¡Ah! Mujer, la mi mujer,
¿Quién sarnuda en esta caja?
También de la madrugada.

- El gato de la vecina
Que a los ratones alcanza”.
Tomó la balta en su mano,
Y rompió la linda caja.
También de la madrugada.

- Vecinas, las mis vecinas,
Venid, veres gato con barbas,
Mustachico rubio tiene.
zapatetica entrabada
También de la madrugada.

Quien tiene mujer hermosa,
Que la tenga bien guadrada,
Porque se la lleva el gato
Y el se quedará sin nada.
Y también de la madrugada.

Sara la Preta - Canción Judeo Española

A Sara la preta
le cayó la teta
busca, busca
y no la topó
le dijo la vecina
que barra la cocina
qué comites
pan y kaskaval.

Arbolera. Canción Judeo Española

Arbolera, arbolera,
Arbolera tan fertil,
Si verías al mi marido,
Si pasaría por aquí?

Onde vas vos cavallero,
Onde vas vos por aquí?
Si verías al mi marido,
A mi marido Amadí?

- Cualo das la mi señora,
Que vo lo traigan aquí?
Si verías al mi marido,
A mi marido Amadí?

Poco das la mi señora,
Que vo lo traigan aquí.
-Daré yo mis tres molinos,
que me quedaron d´Amadí.

El uno mole canela
El otro el cingefíl
El más chiquitico de ellos
Harina blanca d´Amadí.

-Poco das la mi señora,
Que vo lo traigan aquí.
- Daré yo campos y viñas,
Que me quedaron d´Amadí.

- Poco das la mi señora,
Que vos traigan a Amadí.
Daré yo mis tres doncellas,
Que me quedarond´Amadí.

La una para la mesa,
La otra para servir,
La más chiquitica de ellas,
Para holgar y por dormir.

- Poco das la mi señora,
Que vo lo traigan aquí,
- Mal año al cavallero
Que tal pensara él por mí.

No maldigas mi señora,
Que yo so vuestro Amadí
Se tomaron mano con mano,
Por holgar y por dormir.

Mama yo no tengo visto... - Canción tradicional sefardí

Mama yo no tengo visto
pasharo kon ojos mavis
ruvio como la canela
blanco como el jasmin

Quen es este pasharico
que en el mi salon entro
pircuro hacerse nido
al dentro de mi corazon

Asentada en mi ventana
lavorando el bastidor
haber muevo me trusheron
que el mi amor se desposo

Despozates mi querido
confiticos me enviaras
Comere con amargura
tambien con mucho llorar

Arbolicos d'almendra - Canción tradicional sefardi

Arvolicos d'almendra que yo planti,
por los tus ojos verdolis,
sinjeron mis hombros y mis brazos,
en los tuyos entrenzados ...

Que yo por ti,
que yo por ti,
que yo por ti me muero yo,

La puerta de mi querida ya se avrio,
de lagrimas ya se hincho,
como la primavera q ansi salio,
la bella ninia que amo yo ...

Que yo por ti, ...

Hermoza sos en cantidad mi querida,
a ti deseo alcanzar,
si yo a ti no t alcansi mi querida,
mi vida te voy a empresentar ...

Que yo por ti, ...

Avre este abajour bijou - Romance del cancionero tradicional judeo español

Avre este abajour bijou,
Avre la tu ventana,
Por ver tu cara morena,
al Dio dare mi alma.

Por la tu puerta yo pasi
Y la topi [encontri] cerrada.
La lavedura yo bezi,
Como bezar tu cara.

No quiero mas que me hables
ni por mi puerta passes;
mas antes me querias bien
angora te yelates

Si tu de mi t'olvidaras,
Tu hermozura piedraras!
Ningun niqo t'endeqara[s]
En los mis brasos mueras.

Una mala casi buena...

Perfume de Mujer. Al Pacino baila Por una cabeza.

El Niño Jesús y el cráneo - Siraj al-Muluk. Siglo XII

En uno de esos viajes, el niño Jesús pasó junto a un cráneo en descomposición. Le ordenó que hablara. Dijo el cráneo: "Espíritu de Dios, mi nombre es Balwan ibn Habs, rey de Yemen. He vivido mil años, he engendrado mil hijos y he desflorado mil vírgenes, he puesto en fuga mil ejércitos, he matado mil tiranos y conquistado mil ciudades. Que quien escuche lo que digo no se sienta tentado por el mundo, pues éste no ha sido otra cosa que el sueño de alguien que duerme." Jesús lloró.

La no expresión. Max Von Sydow

Lo más difícil de expresar para un actor es la no-expresión.
Max Von Sydow
La Pasión de Anna, 1969
dir por Ingmar Bergman 

Escribiendo para mí por Harold Pinter

La primera vez que fui a un teatro, en lo que recuerdo, que para ver a Donald Wolfit en Shakespeare. Vi su Lear seis veces, y luego actué con él en esa obra, como uno de los caballeros del rey. En realidad fui a ver muy pocas obras antes de los veinte años. Más tarde actué en demasiadas. Durante dieciocho meses participé con Anew McMaster, en funciones de una noche y luego en muchos teatros en compañías de repertorio en Huddersfield, Torquay, Bournemouth, Whitby, Colchester, Birmingham, Chesterfield, Worthing, Palmers Green y Richmond. Fui actor durante unos nueve años (con el nombre de David Baron) y me gustaría continuar. Recientemente tuve el papel de Goldberg en The Birthday Party (Fiesta de cumpleaños) en Cheltenham y lo disfruté mucho. Me agradaría representar ese papel otra vez. Sí, mi experiencia como actor ha influido en mis obras –tiene que haberlo hecho– a pesar de que es imposible que yo lo perciba con exactitud. Creo que desarrollé una sensibilidad para la construcción, que, créase o no, es importante para mí y para el diálogo creíble. Tuve una noción bastante aproximada, en mis primeras obras, de qué es lo que haría callar al público; no tanto en lo que lo hiciese reír; de eso no sabía nada. Siempre que escribo para las tablas simplemente visualizo el escenario al que estoy acostumbrado. He trabajado en el teatro en redondo y lo disfruté, pero eso no me impulsa a escribir obras con ese método en mente. Siempre pienso en el escenario normal como marco de cuadro que utilicé como actor.

Todo el tiempo durante el que estuve actuando, escribía. No obras de teatro, sino cientos de poemas –de los que unos doce merecen ser reeditados– y piezas cortas en prosa. Muchas eran diálogos y una un monólogo que después se transformó en un sketch corto para revista. También escribí una novela. En cierta medida era autobiográfica, basada en una parte de mi juventud en Hackney. Yo no era el personaje principal, a pesar de que aparecía disfrazado. El problema de la novela era que se alargaba mucho, abarcando un período demasiado largo e incorporando diversos estilos, de manera que se convirtió más bien en una mezcolanza. Sin embargo, utilicé determinadas partes, que consideré que valían la pena desarrollar en mi obra para radio The Dwarves (Los enanos). Ese era también el título de la novela.

Comencé a escribir obras de teatro en 1957. Fue cuando entré en una habitación y observé que había dos personas allí. Esto me obsesionó por un tiempo y comprendí que la única manera de conferirle expresividad y sacarlo de mi mente era por medio de la dramaturgia. Comencé con un cuadro de dos personas y desde ahí me dejé llevar. No fue una transformación deliberada de un tipo de escritura a otro. Fue un movimiento bastante natural. Un amigo mío, Henry Woolf, produjo el resultado –The Room (La habitación)– en la Universidad de Bristol, y unos meses más tarde, en enero de 1958, la obra fue incluida –en otra producción distinta– en el festival de teatro universitario. Michael Codron se enteró de la existencia de la obra y me escribió de inmediato para preguntarme si tenía una pieza completa. Justamente había terminado The Birthday Party...

Comienzo con gente que se involucra en una situación particular. Ciertamente no escribo partiendo de una idea abstracta. Tampoco reconocería un símbolo si lo viese. Por ejemplo no noté nada extraño en The Caretaker (El cuidador), y no entiendo por qué tanta gente considera esta obra en la forma en que lo hace. A mí me parece una obra teatral muy directa y simple. ¿Cuál es el germen de mis obras? Seré tan preciso como pueda al respecto. Ingresé en una habitación y observé que había una persona parada y otra sentada, y, algunas semanas después, escribí The Room. Entré en otra habitación y vi que había dos personas sentadas, y, algunos años después, escribí The Birthday Party. Más tarde observé por una puerta una tercera habitación; había dos personas paradas y entonces escribí The Caretaker.

Cuando escribo no lo hago para ningún público en particular. Me limito a escribir. Me arriesgo a presentar mis obras a una audiencia. Eso es lo que hice desde el principio, y creo que funcionó –en el sentido en que encuentro que hay un público–. Si tienes algo que quieres transmitir al mundo, te preocupará que sólo sea posible que algunos miles de personas puedan ver tu obra. Entonces harás otra cosa. Te convertirás en un maestro de religión o en un político, tal vez. Pero si no quieres trasmitir al mundo un mensaje en particular, explícita y directamente, simplemente seguirás escribiendo, y eso te dejará satisfecho. Siempre me sorprendió que hubiese alguien que viniese a ver mis obras, siquiera, ya que escribirlas era algo muy personal. Lo hacía –y continúo haciéndolo– para mi propio provecho; y es puramente accidental que alguna otra persona se avenga a participar. Desde el principio al fin, escribes porque tienes algo que deseas escribir, tienes que escribirlo. Para ti mismo.

Estoy convencido de que lo que pasa en mis obras podría suceder en cualquier parte, en cualquier momento, en cualquier lugar, a pesar de que los hechos pudiesen no parecer familiares a primera vista. Si me obligaran a dar una definición, diría que lo que pasa en mis obras es realista, aunque lo que estoy haciendo no es realismo.

¿Escribir para televisión? No hago distinción alguna entre distintos tipos de escritura, pero cuando escribo para teatro, siempre mantengo una continuidad de acción. La televisión se presta para cortes rápidos entre una escena y la otra, y hoy en día lo veo cada vez más en términos de imágenes. Cuando pienso en alguien llamando a una puerta, veo cómo la puerta se abre en primer plano y una larga toma de alguien subiendo las escaleras. Por supuesto que las palabras acompañan las imágenes, pero en televisión finalmente las palabras son menos importantes que en el teatro. En una obra que escribí, llamada A Night Out (La salida nocturna), en mi opinión se integran con éxito la toma y las palabras, lo que tal vez podría deberse a que la escribí en principio para radio. Fueron dieciséis millones de personas que la vieron en televisión. Eso es muy difícil de asimilar. Ni siquiera se lo puede imaginar. Y cuando se escribe para televisión, no se lo piensa. No encuentro que la televisión sea limitante ni restrictiva, ni necesariamente se circunscribe al realismo. Sus posibilidades van mucho más allá. Actualmente tengo una o dos ideas en mi cabeza que no son muy realistas y que tal vez serían bastante efectivas en televisión. Me gusta escribir para la radio, ya que es muy libre. Cuando escribí The Dwarves, hace algunos meses, tuve la oportunidad de experimentar en forma, una estructura móvil y flexible, más móvil y flexible que en ningún otro medio. Y desde el punto de vista del contenido, pude ir al fondo y disfrutarlo explorando hasta una medida que no sería aceptable en ningún otro medio. Estoy convencido de que el resultado pudo haber sido totalmente incomprensible para el público, pero no fue así en lo que se refiere a mí, y me resultó muy valioso.

Yo no estoy comprometido como escritor, en el sentido habitual del término, ni religiosa ni políticamente. Y tampoco soy consciente de tener ninguna función social en especial. Escribo porque quiero escribir. No creo regirme por determinados carteles, ni porto estandartes. A la postre desconfío de rótulos definitivos. En la medida en lo que respecta al estado del teatro soy consciente, como cualquier otra persona, de las fallas del procedimiento, del buen gusto, de la concepción general, de la administración, y creo que las cosas van a continuar más o menos como hasta ahora por bastante tiempo. Sin embargo me parece que hubo un cierto avance en un sentido o en otro durante los últimos tres años. The Caretaker no hubiese llegado a estrenarse y seguramente no hubiese tenido éxito antes de 1957. Las viejas categorías de comedia, tragedia y farsa, carecen de importancia, y el hecho de que los productores parecen haberse dado cuenta de eso significa un cambio favorable. Pero escribir para el teatro es lo más difícil de todo, cualquiera que sea el sistema empleado. Lo encuentro más y más difícil a medida que lo pienso.

Carta a Peter Wood por Harold Pinter

Esta carta fue escrita a Peter Wood, el director de Fiesta de cumpleaños, justo antes de que los ensayos empezaran para el estreno de la obra en abril de 1958. La había olvidado totalmente, hasta que encontré una copia en un viejo archivo hace pocos meses. Había estado allí alrededor de 22 años. No es la clase de carta que yo podría escribir ahora y por esto la encontré de interés.

El debate entre Peter Wood y yo resultó académico ya que la pieza bajó en Londres después de una semana en cartel.

 

30 de marzo de 1958

Querido Peter:

La primera imagen de esta pieza, la primera cosa que escribí hace alrededor de un año fue una cocina, Meg, Stanley, copos de maíz y leche cuajada. Allí estaban ellos, se sentaban, se paraban, se inclinaban, se volvían, incontrovertibles. Poco tiempo después aparecieron Goldberg y Mc Cann. Habían venido con un propósito, un trabajo en mano, para llevarse a Stanley. Así lo hicieron, sin que Meg lo supiera, sin que Peter pudiera hacer nada, Stanley arrastrado, final de la pieza. Esta era la línea de acción pura, y no podía librarme de ella. No tenía en ese momento ninguna idea sobre qué o por qué. La cosa germinaba y crecía por sí misma. Procedía de acuerdo a su propia lógica. ¿Qué hice yo? Yo seguía las indicaciones, el ojo atento a las pistas que yo mismo iba dejando. La escritura se acomodó por sí sola y sin problemas en términos dramáticos. Los personajes sonaban en mis oídos; era claro para mí lo que un personaje diría y cuál sería la respuesta del otro, en cualquier momento dado. Era claro para mí lo que dirían, o no podrían decir nunca, sea lo que fuere que uno deseara. Yo interfería sólo a nivel técnico. Mi tarea era no dañar su consistencia en ningún momento a través de mi propia visión exterior.

Cuando la cosa estaba cocinada empecé a formular ciertas conclusiones. El punto es que, in embargo, para entonces la pieza era ya su propio mundo. Estaba determinada por su propia imagen generadora original. Mis conclusiones sólo fueron útiles en cuanto surgían del crecimiento de la obra misma. Cuando empecé a pensar analíticamente (tanto como puedo, que no es mucho) lo hice manteniéndome a tono con lo que sugería el material, juzgando la escritura total a través de una apreciación precisa de los acontecimientos descriptos, o lo que creí que era una apreciación precisa. Nunca confronté el material con otro espejo, no lo remití a nada fuera de sí mismo. Con certeza no a ninguna otra obra literaria o consideración de pública aprobación, llegado el caso.

La obra en sí misma. No es otra. Tiene su propia vida (cualquiera sea su mérito en términos dramáticos o sus logros y a pesar del displacer que otros puedan experimentar con respecto a ella). Entiendo que usted querría que yo insertara una clarificación o juicio moral o ángulo del autor acerca de la obra, de la fuente misma. Aprecio su deseo pero no puedo hacerlo.

Confundí el punto en discusión por hablar sobre lo que yo "pensaba" de los personajes. A quién invitaría a tomar el té, etc. Eso es irrelevante. La obra existe ahora más allá de mí, usted o cualquiera. Creo que lo que pasa en escena tendrá una potente imagen dramática y una buena cuota de esa fuerza va a ser visual, quiero decir que uno podrá ver a los personajes, y esto ayudará enormemente a la expresión de la cosa, la transmisión. El telón sube y baja. Algo ha sucedido. ¿No es cierto? Ridículo, brutal, absurdo, sin comentario. ¿Dónde está el comentario, la tendencia de la pieza, la nota explicatoria? En la obra. Todo lo que tiene que ver con la obra está en la obra.

Muy bien. Usted sabe lo que yo pienso de Stanley. Pienso que tiene el derecho haga lo que haga o esté por hacer y al diablo con los costos. Eso es lo que pienso. Pero ése no es el punto de la pieza. Esa es una conclusión que saco de ella. ¿Es un punto expresado en la obra? Sólo por implicación, concedido. Y yo concluyo lo que concluyo a partir de esa implicación. Stanley pelea por su vida, no quiere que lo ahoguen. ¿Quién quiere? Pero él no es un personaje que sabe expresarse con claridad. La obra en efecto meramente establece que dos hombres vienen a llevarse a otro hombre y lo hacen. ¿Absorberá el público las implicaciones o no? Pregúntele a Magoya.

La reacción del público, me parece, podría ser una de estas tres: a) lo debieran haber dejado solo, b) el hijo de puta se lo merecía, c) es una montaña de mierda. También está por supuesto d) ¡Qué fascinante!, ¿pero qué quiere decir? A lo cual contesto. El significado empieza en las palabras, en la acción, continúa en su cabeza y termina en ninguna parte. No hay final para el significado. El significado que se resuelve, se parcela, se etiqueta y listo para exportar está muerto, inoportuno y carente de sentido. Examino mi propia pieza y pregunto, ¿qué pasa aquí? Noto, esto parece venir de aquello, yo concluiría esto otro, pero los personajes en sí no hacen nada amlo salvo moverse a través de un suceso, una mañana, una noche, una mañana. Este suceso, tiene admitámoslo, un número de implicaciones. Cualquiera tiene el derecho de ver el espectáculo. La progresión dramática y sus implicaciones pueden llegar al espectador o no.

Poner estas palabras que discutimos en boca de Stanley sería una imposición imperdonable y una impostura de mi parte. Stanley no puede percibir su única justificación válida -la cual es que él es lo que es- y por lo tanto ciertamente no puede expresarlo con claridad. Sólo sabe intentar justificarse a sí mismo a través de sus sueños, pretensiones y engaños, a través de su miedo. Si él hubiera caído en la cuenta del hecho de que él necesita sólo admitirse a sí mismo lo que en realidad es o no es -entonces Goldberg y McCann no lo hubieran visitado-, y si lo hubieran hecho, no podríamos asegurar de ninguna manera el desenvolvimiento de la misma línea de acciones. Stanley hubiera sido otro hombre. La obra hubiera sido otra. Una pieza con un héroe sensible, intelectual y capaz de examinarse a sí mismo y expresarse calramente, hubiera sido también otra pieza.

Stanley es el rey de su castillo y pierde su reino porque lo valora y se valora equivocadamente. Debemos ser muy cuidadosos. La bota está ansiosa por aplastar, y es muy eficiente.

¿Goldberg y McCann? Están muriéndose, pudriéndose, son escabrosos, arañas en descomposición, la flor de nuestra sociedad. Saben cómo moverse. Nuestros mentores, nuestros ancestros, ellos, al diablo.

¿Qué haría usted, dicen? En el tercer acto Stanley no puede hacer nada más que un ruido. ¿Qué más? ¿Qué más ha descubierto? Ha sido reducido al hecho de no ser nada más que un ruido de garganta. ¿Pero este sonido significa algo? Bien podría significar algo. Pienso que sí. El está tratando de ir más lejos. Está al borde de poder expresarse. Pero es un borde largo, imposible, y la expresión, si él pudiera articularla, podría resultar ser sólo un profundo y "cataclismático" pedo.

¿Piensa que estoy bromeando? Póngame a prueba. Con el ruido de su garganta Stanley se aproxima más a la verdadera naturaleza de sí mismo que nunca antes y ciertamente después. Pero es tarde. Tarde en el día. No puede ir más lejos.

En esa encrucijada, usted apreciará, que no puede esperarse de él que recobre de repente el don de la palabra y pronuncie una pieza de auto análisis y auto conciencia, para puntualizar una pequeña moral. Tampoco lo hubiera podido hacer antes en la pieza porque jamás se le hubiera ocurrido justificarse a sí mismo en esa manera. Tampoco, por ejemplo, podría Peter en su última conversación con Goldberg y McCann pronunciar el pensamiento del día en la homilía sobre "lo que hemos aprendido de estas desagradables experiencias" ya que, aparte de cualquier otra cosa, no estamos tratando con un hogar esclarecido y no hay Coro en esta pieza. En otras palabras, temo que no me encuentro dispuesto a agregar una nota explicativa al programa sobre la obra.

Nada de lo que he dicho significa que renuncio a la responsabilidad sobre mis personajes. Por el contrario. Soy responsable por ellos y ante ellos. La obra se dictó a sí misma, pero confieso que la escribí con intención, maliciosa, expresamente, con control de su crecimiento. ¿Esto contradice todo lo que dije antes? Espléndido. Usted puede sugerir que este control no fue lo suficientemente estricto o lúcido pero ¿quién supone que estoy luchando por la lucidez? Pienso que la casa está en orden. Nos hemos puesto de acuerdo; la jerarquía, el establishment, los árbitros, los monstruos socioreligiosos llegan para reformar y censurar a uno de los miembros del club que ha renunciado a la responsabilidad (esa palabra otra vez) hacia sí mismo y hacia otros.

(¿Cuál es su opinión a todo esto, sobre el acto de suicidio?) El posee sin embargo, apuesto, una cierta fibra; él pelea por su vida. No dura demasiado, esta pelea. Su corazón es una ciénaga engañosa, su mente una inconsistente caja de explosivos, se derrumba bajo el peso de la acusación de ellos - una acusación más pesada por las mierdosas censuras de siglos de tradición. Aunque inconformista no es tampoco un héroe ni un ejemplar revolucionario. Nada complaciente para que el público se identifique con él. Y sin embargo, al mismo tiempo, creo que habrá una mayor cuota de identificación que la que pareciera posible. Una gran parte, me parece, dependerá del actor. Si él puede con la pérdida de Stanley de sí mismo creo que emanará una cierta cuota de patetismo. ¿No podría cualquiera de nosotros encontrarse en el lugar de Stanley en un momento dado?

En cuanto a la cuestión práctica del final del segundo acto. ¿dónde está la dificultad? Stanley se comporta extrañamente. ¿Por qué? Porque ha tenido lugar su alteración-disminución, lo han dejado fuera de sí mismo, ha perdido toda comprensión adulta e involuciona hacia una malicia y travesura infantil, como su primer refugio. Es el comienzo de su cambio, su caída. En el tercer acto vemos la siguiente fase.

La obra es una comedia porque el conjunto de los acontecimientos es absurdo y vergonzoso. Es, sin embargo, como usted sabe, una pieza muy seria.

Una cuestión simple, ¿no cree usted? Suyo.

Harold Pinter

 

Escribir para el teatro - Harold Pinter

No soy un teórico. No soy un comentador confiable ni con autoridad para hablar de la escena dramática, la escena social, o escena alguna. Escribo obras, cuando me las arreglo, y eso es todo. Es absolutamente todo lo que hay. Así es que hablo con cierta reticencia, sabiendo que hay al menos veinticuatro aspectos posibles sobre cualquier afirmación particular, dependiendo de dónde estés parado en cada momento o de cómo se comporte el clima. Una afirmación categórica, creo yo, nunca permanecerá donde está ni será finita. Estará inmediatamente sujeta a modificación por las otras veintitrés posibilidades que hay en ella. Ninguna afirmación que haga, por lo tanto, debería ser interpretada como final y definitiva. Un par de ellas pueden sonar finales y definitivas, incluso puede ser que sean casi finales y definitivas, pero no las voy a considerar como tales mañana, y entonces me gustaría que ustedes no lo hicieran tampoco hoy.

Dos obras mías de larga duración han sido estrenadas en Londres. La primera estuvo en cartel una semana y la segunda, un año. Por supuesto que hay diferencias entre ambas obras. En La fiesta de cumpleaños empleé una cierta cantidad de guiones en el texto, entre frase y frase. En El cuidador recorté los guiones y usé puntos suspensivos en su lugar. Así que en lugar de decir: "Mirá, guión, quién, guión, yo, guión, guión, guión", el texto quedó como "Mirá, punto, punto, punto, quién, punto, punto, punto, yo, punto, punto, punto". Así que es posible deducir de esto que los puntos tienen mayor aceptación popular que los guiones y por eso El cuidador duró mucho más que La fiesta de cumpleaños. El hecho de que en ninguno de los casos se pudieran oír los puntos y guiones en la función va más allá de nuestra cuestión. No se puede engañar mucho tiempo a los críticos. Saben distinguir un punto de un guión a una milla de distancia, aun sin escuchar ninguno de los dos.

Me llevó un buen tiempo acostumbrarme al hecho de que la respuesta crítica y de audiencia en teatro sigue un patrón de temperatura muy errático. Y el peligro de un escritor es volverse presa fácil de las viejas angustias de incertidumbre y expectativa. Pero me parece que Düsseldorf me aclaró el panorama. En Düsseldorf, hace más o menos dos años, según la costumbre continental, salí a recibir el aplauso junto con el elenco de El cuidador al final de la obra en su primera noche. Fue inmediatamente abucheada con violencia por lo que debe haber sido la más selecta colección de abucheadores del mundo entero. Pensé que estaban usando megáfonos, pero eran pura boca. El elenco estaba tan emperrado como el público, no obstante, y salimos a saludar treinta y cuatro veces, siempre para recibir abucheos. A la trigésima cuarta vez quedaban sólo dos espectadores en la sala, todavía abucheando. Extrañamente, todo esto me templó mucho, y ahora, cada vez que siento un temblor ante la vieja incertidumbre y expectativa, me acuerdo de Düsseldorf, y estoy curado.

El teatro es una actividad pública, energética, enorme. Escribir es, para mí, una actividad completamente privada, se trate de un poema o de una obra, lo mismo da. Estos aspectos no son fáciles de conciliar. El teatro profesional, más allá de las inobjetables virtudes que posee, es un mundo de falsos clímax, tensiones calculadas, un poco de histeria, y una buena dosis de ineficacia. Y las alarmas de este mundo en el que supongo que trabajo se vuelven constantemente más extendidas e intrusivas. Pero básicamente mi posición se ha mantenido siempre igual. Mi responsabilidad no es para con los públicos, críticos, productores, directores, actores o mis colegas en general, sino para con la obra entre manos, sencillamente. Les advertí sobre las afirmaciones definitivas pero parece que acabo de hacer una.

Normalmente comienzo mis obras de una manera bastante simple; encontrando un par de personajes en un contexto particular, arrojándolos los unos a los otros y escuchando lo que dicen, manteniendo mi olfato bien alerta. El contexto ha sido siempre, para mí, concreto y particular, y los personajes, también concretos. Nunca he empezado una obra a partir de ningún tipo de idea abstracta o teoría y nunca me representé mentalmente a mis propios personajes como mensajeros de muerte, perdición, Edén o Vía Láctea o, en otras palabras, como representaciones alegóricas de fuerza alguna en particular, fuere lo que fuere que significasen. Cuando algún personaje no puede ser cómodamente definido o comprendido en términos familiares, la tendencia es la de encaramarlo en un estante simbólico, fuera de toda posibilidad de daño. Una vez allí, se puede hablar de él pero no es necesario vivir con él. De este modo, es bastante fácil armar una pantalla de humo eficaz, ya sea por parte de los críticos o de la audiencia, contra todo reconocimiento, contra toda participación activa y voluntaria.

No llevamos etiquetas en el pecho, y si bien nos son permanentemente adosadas por los otros, éstas no convencen a nadie. El deseo de verificación por parte de todos nosotros, con respecto a nuestra propia experiencia y la experiencia de otros, es comprensible pero no siempre puede satisfacerse. Yo sugiero que no puede haber distinción rígida entre lo que es real y lo que es irreal, ni entre lo que es verdadero y lo que es falso. Una cosa no es necesariamente verdadera o necesariamente falsa, puede ser tanto verdadera como falsa. Un personaje en escena que no puede presentar ningún argumento convincente ni información alguna en relación con su experiencia pasada, su comportamiento presente o sus aspiraciones, ni tampoco darnos un análisis comprehensivo de sus motivaciones es tan legítimo y digno de atención como uno que, de modo alarmante, puede hacer todas estas cosas. Cuanto más aguda es la experiencia menos articulada es su expresión.

Más allá de cualquier otra consideración, nos enfrentamos con la inmensa dificultad, si no la imposibilidad, de verificar el pasado. No me refiero meramente a hace algunos años, sino a ayer, a esta mañana. ¿Qué es lo que tuvo lugar? ¡Cuál fue la naturaleza de lo que tuvo lugar? ¿Qué ocurrió? Si se puede hablar de lo difícil que es saber qué pasó ayer mismo, se puede tratar al presente, me parece, de la misma forma. ¿Qué está ocurriendo ahora? No lo sabremos hasta mañana o hasta dentro de seis meses, y entonces tampoco lo sabremos, nos habremos olvidado, o nuestra imaginación ya le habrá atribuido características bastante falsas al hoy. Un momento es succionado y distorsionado, a menudo incluso en la hora misma de su nacimiento. Todos nosotros interpretaremos una experiencia en común de modo muy diferente, aunque preferimos suscribir a la idea de que existe un campo común compartido, un campo conocido. Yo creo que efectivamente hay un campo común compartido, pero que éste es más bien arena movediza. Dado que la "realidad" es una palabra muy firme y muy fuerte, tendemos a pensar, o a esperar, que el estado al cual hace referencia sea igualmente firme, asentado e inequívoco. Pues no parece serlo, y en mi opinión, no es ni peor ni mejor por ello.

Una obra no es un ensayo, y un autor tampoco debería bajo exhortación alguna dañar la consistencia de sus personajes inyectándoles ningún tipo de remedio o disculpa por sus acciones en el último acto, simplemente porque se nos ha llevado a esperar, llueva o haya sol, la "resolución" del acto final. Proveer una etiqueta moral explícita a una imagen dramática en evolución y compulsión parece facilista, impertinente y deshonesto. Donde esto tiene lugar no es en el teatro sino en un crucigrama. La audiencia sostiene el papel. La obra llena los blancos. Todos están contentos.

Hay una considerable cantidad de gente en este preciso momento que reclama que algún tipo de compromiso claro y sensato sea develado sin lugar a dudas en las obras contemporáneas. Quieren que el autor sea un profeta. Hay ciertamente una gran cuota de profecía en la que los autores de hoy en día dan en regodearse, dentro de sus obras y fuera de ellas. Advertencias, sermones, admoniciones, exhortaciones ideológicas, juicios morales, problemas definidos con soluciones preconstruidas; todo puede acampar bajo el cartel de la profecía. La actitud detrás de esta clase de cosa podría resumirse en una frase: "¡Yo te lo estoy diciendo!".

El mundo está lleno de toda clase de autores, y en lo que a mí respecta "X" puede seguir cualquier rumbo sin que yo vaya a convertirme en su censor. Propagar una guerra falseada entre hipotéticas escuelas de autores no me parece un pasatiempo muy productivo y ciertamente no es mi intención. Pero no puedo evitar sentir que tenemos una marcada tendencia a acentuar, muy volublemente, nuestras vacuas preferencias. La preferencia por la "Vida" con V mayúscula, que se pretende como muy distinta de la vida con v minúscula, es decir, la vida que en realidad vivimos. La preferencia por la buena voluntad, la caridad, la benevolencia, cuán facilistas se han vuelto estos dictámenes.

Si tuviera que afirmar algún precepto moral éste podría ser: Cuidado con el autor que presenta su preocupación y que te deja sin ninguna duda sobre su mérito, su utilidad, su altruismo, que declara que su corazón está en el lugar correcto, y se asegura que pueda verse de cuerpo entero, una masa con pulso allí donde deberían estar sus personajes. Lo que se presenta, demasiado frecuentemente, como un cuerpo de pensamiento activo y positivo es en realidad un cuerpo perdido en una prisión de definición vacía y cliché.

Es claro que este tipo de autor confía absolutamente en las palabras. Yo por mi parte tengo sentimientos mixtos hacia las palabras. Moverme entre ellas, sortearlas, verlas aparecer en la página, todo esto me da un placer considerable. Pero a la vez tengo otra fuerte sensación sobre las palabras que asciende a poco menos que náusea. Tal peso de palabras nos confronta día a día, palabras habladas en un contexto como éste, palabras escritas por mí y por otros, el grueso de todas ellas una terminología viciada y muerta; las ideas interminablemente repetidas y permutadas se vuelven insípidas, trilladas, insignificantes. Dada esta náusea, es muy fácil ser vencido por ella y retroceder hasta la parálisis. Me imagino que la mayoría de los autores saben algo de este tipo de parálisis. Pero si es posible confrontar esta náusea, seguirla hasta su médula, entrar y salir de ella, entonces es posible decir que algo ha ocurrido, incluso que algo se ha logrado.

El lenguaje, bajo estas condiciones, es un asunto altamente ambiguo. Muy a menudo, bajo la palabra dicha, está aquello conocido y no dicho. Mis personajes me dicen tanto y no más, con respecto a su experiencia, sus aspiraciones, sus motivaciones, su historia. Entre mi falta de datos biográficos sobre ellos y la ambigüedad de lo que dicen se extiende un territorio que no sólo es digno de exploración sino que es obligatorio explorar. Ustedes y yo, los personajes que crecen en una página, la mayor parte del tiempo somos inexpresivos, poco confiables, elusivos, evasivos, obstructivos, renuentes. Pero es de estos atributos que emerge un lenguaje. Un lenguaje, repito, donde, debajo de lo que se dice, se está diciendo otra cosa.

En presencia de personajes que poseen un ímpetu propio, mi trabajo no es imponerles, ni sujetarlos, a una falsa articulación. Me refiero a forzar a un personaje a hablar donde no podría hablar, haciéndolo hablar de un modo en que no podría hablar, o haciéndolo hablar de aquello sobre lo que no podría hablar jamás. La relación entre el autor y los personajes debería ser altamente respetuosa, en ambos sentidos. Y si se puede hablar de ganar cierto tipo de libertad a partir de la escritura, ésta no proviene de conducir a los personajes hacia posturas fijas y calculadas, sino de permitirles hacerse cargo, dándoles espacio legítimo para moverse. Esto puede llegar a ser extremadamente doloroso. Es mucho más sencillo, mucho menos doloroso, no dejarlos vivir.

Me gustaría dejar en claro al mismo tiempo que yo no considero a mis propios personajes descontrolados, o anárquicos. No lo son. La función de selección y ajuste es mía. Hago todo el trabajo pesado, de hecho, y creo que puedo decir que presto meticulosa atención a la forma de las cosas, desde la forma de una oración hasta la estructura general de la pieza. Esta voluntad de forma, para decirlo con suavidad, es de primerísima importancia. Pero creo que ocurre una cosa doble. Uno ajusta y escucha, siguiendo las pistas que uno se deja a sí mismo, a través de los personajes. Y a veces se llega a un equilibrio, en el que la imagen puede libremente engendrar imagen y donde al mismo tiempo uno es capaz de mantener su mirada en el lugar en que los personajes están callados y escondidos. Es en el silencio donde a mí se me hacen más evidentes.

Hay dos silencios. Uno, en el que no se dice palabra. El otro en el que quizás se está empleando un torrente de lenguaje. El discurso que oímos es una indicación de aquello que no oímos. Es una evitación necesaria, una pantalla de humo violenta, astuta, angustiosa o burlona que mantiene a lo otro en su sitio. Cuando el silencio real acaece aún nos quedamos en medio del eco pero estamos más cerca de la desnudez. Una manera de mirar al discurso es decir que es una estratagema constante de encubrir la desnudez.

Hemos escuchado muchas veces esa frase cansina, torva: "Falla de comunicación"? y esta frase ha sido adosada a mi trabajo bastante consistentemente. Yo creo lo contrario. Yo creo que nos comunicamos sencillamente demasiado bien, en nuestro silencio, en lo que no se dice, y que lo que sucede es una continua evasión, desesperados intentos de retaguardia para resguardarnos dentro de nosotros mismos. La comunicación es algo demasiado alarmante. Entrar en la vida de otro es demasiado aterrador. Desenmascarar ante los otros la pobreza que nos habita por dentro es una posibilidad demasiado temible.

No estoy sugiriendo con esto que ningún personaje en una obra pueda a veces decir lo que realmente quiere decir. Para nada. He descubierto que invariablemente llega el momento en el que esto ocurre, el momento en el que dice algo que tal vez nunca antes ha dicho. Y donde esto ocurre, lo que dice es irrevocable, y nunca puede ser retirado.

Una hoja en blanco es una cosa tan excitante como aterradora. Es desde donde se comienza. Luego siguen dos períodos más en el desarrollo de una pieza. El período de ensayos y la función. Un dramaturgo puede absorber una gran cantidad de cosas valiosas a partir de una activa e intensa experiencia en el teatro, a lo largo de estos dos períodos. Pero finalmente vuelve a encontrarse mirando la hoja en blanco. En esa hoja hay algo o no hay nada. No lo sabés hasta que no lo tenés arrinconado. Y no hay garantías de que te des cuenta entonces. Pero siempre queda un riesgo que es digno de ser tomado.

He escrito nueve obras, para varios medios, y en este momento no tengo la menor idea de cómo me las he arreglado para hacerlo. Cada obra fue, para mí, "un tipo diferente de fracaso". Y ese hecho, supongo, me puso a escribir la siguiente. Y si escribir obras me resulta una tarea extremadamente difícil, al tiempo que aún la entiendo como una especie de celebración, cuánto más difícil es intentar racionalizar el proceso, y cuánto más abortivo, como creo que les he demostrado claramente a ustedes esta misma mañana.

Samuel Beckett dice, al inicio de su novela El innombrable, "El hecho parecería ser, si en mi situación uno puede hablar de hechos, no sólo que tendré que hablar de cosas de las que no puedo hablar, sino que además, lo cual es más interesante, sino que además yo, lo cual es si fuera posible aun más interesante, que yo tendré que, me olvidé, no importa.";